Para una biografía de Kilgore Trout

—¡Al diablo con los cuentistas de talento que escriben delicadamente sobre una pequeña parte de una simple vida, cuando hay temas como galaxias, eones y billones de almas que aún no existen! ¡Ojalá Kilgore Trout estuviera aquí —siguió diciendo Eliot—, para poder estrechar su mano y decirle que es el mejor escritor de la actualidad! ¡Acaban de decirme que no ha venido porque no pudo dejar su trabajo! Y ¿qué trabajo le ha dado esta sociedad a su mayor profeta? —parecía que se ahogaba, y durante algunos momentos no consiguió decidirse a nombrar el trabajo de Trout—. ¡Le han hecho empleado de un centro de remisión de sellos en Hyannis!

Era cierto. Trout, autor de ochenta y siete libros encuadernados en rústica, era un hombre muy pobre y totalmente desconocido fuera del mundo de la ciencia ficción. En el momento en que Eliot hablaba tan cálidamente de él, contaba sesenta y seis años.

—De aquí a diez mil años —predijo Eliot con alcohólica insistencia— se habrán olvidado los nombres de nuestros generales y presidentes, y el único héroe que se recordará de esta época será el autor de 2BRO2B. —éste era el título de un libro de Trout, título que, bien examinado, resultaba ser la famosa pregunta que hiciera Hamlet.

Mushari siguió buscando con todo ahínco una copia del libro para su dossier sobre Eliot. Ningún librero digno de tal nombre había oído hablar jamás de Trout. Mushari buscó por su cuenta en el cuchitril de un comerciante de obscenidades. Allí, entre la más feroz pornografía, encontró ejemplares muy manoseados de todos los libros que escribiera Trout. 2BRO2B, publicado al precio de veinticinco centavos, le costó cinco dólares, el mismo precio que le pidieron por El Kama Sutra de Vatsyayana. Mushari ojeó el Kama Sutra, manual oriental del arte y técnicas del amor, prohibido desde hacía mucho tiempo, y se encontró con este párrafo:

«Si un hombre hace una especie de crema con el jugo de fruto casia fístula y eujenia jambolina, y mezcla el polvo de la planta soma, veronia antelminica, eclipta próstata, lohopa-juihirka, y aplica la mezcla al yoni de una mujer con la que está a punto de tener relación sexual, inmediatamente dejará de amarla.»

No vio nada divertido en esto. Nunca veía nada divertido en nada, tan inmune estaba, gracias al espíritu severo de la ley.

Fue lo bastante obtuso como para imaginar que los libros de Trout debían de ser sucios, ya que se vendían a tales precios a gente tan extraña y en tal lugar. No comprendió que lo que Trout tenía en común con la pornografía no era el sexo, sino las fantasías de un mundo absurdamente hospitalario.

De modo que se sintió defraudado al leer aquellas obras, pues buscaba sexo y sólo encontraba automatismo. La fórmula favorita de Trout consistía en describir una sociedad perfectamente odiosa, no muy distinta de la suya, y luego, al final, sugerir el modo de mejorarla. En 2BRO2B describía una América en la que las máquinas realizaban casi todo el trabajo, y los únicos que podían trabajar en algo habían de tener tres o cuatro títulos.

También existía el problema del exceso de población.

Todas las enfermedades graves habían sido vencidas. La muerte era, por tanto voluntaria, y el Gobierno, para animar a los voluntarios, construía un Salón del Suicidio Ético con tejado púrpura en todas las plazas mayores, junto a bares de un tal Howard Johnson, con tejado naranja. Había bonitas camareras en el salón, gentes que atendían a los visitantes voluntarios y una elección de catorce modos de morir sin dolor. Sus Salones del Suicidio estaban siempre llenos, porque había demasiadas personas sin interés por vivir y porque se suponía que la muerte era algo generoso y patriótico. Los suicidas recibían también una última comida gratis en el bar contiguo, etcétera. Trout tenía una maravillosa imaginación.

Uno de los personajes preguntaba a una camarera de la muerte si él iría al cielo, y ella le decía que claro que sí. Preguntaba si vería a Dios, y ella contestaba:

—Naturalmente, encanto.

—Así lo espero. Quiero preguntarle algo que nunca pude averiguar aquí.

—¿Qué es? —preguntaba ella.

—¿Para qué demonios existe el hombre?

Kurt Vonnegut Dios le bendiga, Mr. Rosewater.

Ballardiana III

Casa de Ottro

Acabo de empezar a leer Casa de Ottro, el nuevo libro de Marcelo Cohen, y es lo mejor que he leído en mucho tiempo. Sí no fuese porque podría decir lo mismo de casi cualquiera de los otros libros de Cohen , diría que es su mejor libro.

WYLCDTM

Alien Theory

Estoy leyendo Alien Theory (2001), la tesis doctoral de Ray Brassier. Brassier es uno de los miembros más destacados del Realismo Especulativo, un movimiento filosófico surgido en los últimos años, que se caracteriza por el desprecio hacia algunas de las ideas más arraigadas de la filosofía contemporánea, particularmente la tesis que Quentin Meillassoux (otro filósofo asociado al Realismo especulativo) denomina correlacionismo, esto es, la tesis según la cual nunca tenemos acceso a las cosas en sí mismas, sino sólo tal como se nos aparecen ante nuestro pensamiento. El texto de Brassier es una síntesis de las tesis eliminativistas de Paul Churchland (y de ideas afines de W. V. Quine y de Stephen Stich) con varias ideas de la filosofía postmetafísica europea (particularmente las de Michel Henry y las de Gilles Deleuze y Felix Guattari), aunque las principales ideas detrás de Alien Theory son las de la No-Filosofía desarrollada por François Laruelle.
El texto es de una lectura bastante difícil, aunque eso se debe en gran medida a mi completa ignorancia de las ideas de Laruelle (de quien recién acabo de leer ésta presentación de la No-Filosofía) y de Henry, y a una lectura nunca demasiado profunda de las obras de Deleuze y Guattari. De hecho, lo que me llevo a leer el texto de Brassier fue la utilización de las ideas de Churchland en un contexto bastante alejado del habitual.

En esta época en donde el posmodernismo (y el antirrealismo asociado con él) es dogma, poder pensar el realismo y el materialismo por fuera del stock de categorías habituales, es un buen aliciente para leer un texto como Alien Theory. Pronto habrá mas novedades.

Jornadas Burroughs.

Desde el 22 al 31 de Octubre en el CCMOCA (CENTRO CULTURAL MOCA MONTES DE OCA 169 / C1270AAB BUENOS AIRES) se realizarán las Jornadas Burroughs organizadas por Caja Negra Editora.

Jueves 22 de octubre, 20 horas. Auditorio. Entrada gratuita.

W. S. Burroughs y las artes.

Expanded media. William Burroughs y las artes: cine, música y artes plásticas
Mesa redonda a cargo de tres especialistas: Pablo Schanton, Rafael Cippolini y Pablo Marín.

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Sábado 24 de octubre, 20 horas. Auditorio. Entrada $5.

El cine según W. S. Burroughs

¿Acaso Hollywood nunca aprenderá?
Programa:

A Movie, de Bruce Conner (1958, Estados Unidos, 12')

Aleph, de Wallace Berman (1956-1966?, Estados Unidos, 8')

Manufraktur, de Peter Tscherkassky (1985, Austria, 3')

Valse Triste, de Bruce Conner(1977,Estados Unidos, 5')

Rumpelstilzchen, de Jürgen Reble (1989, Alemania, 15')

By Night with Torch and Spear, de Joseph Cornell (1940s?, Estados Unidos, 8')

To the Happy Few, de Thomas Draschan & Stella Friedrichs (2003, Alemania/Austria/Luxemburgo, 4')

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Jueves 29 de octubre, 20 horas. Auditorio. Entrada gratuita.

W. S. Burroughs y la literatura.

Influenza. La presencia de William Burroughs en la literatura argentina

Tres escritores, Marcelo Cohen, Enrique Symns y Oliverio Coelho reflexionan sobre la influencia de Burroughs en su escritura.

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Sábado 31 de octubre, 20 horas. Auditorio. Entrada $5.

Cut the music lines!!

Tres piezas músicales ejecutadas por Alan Courtis, Las Cosas y Estados Sonidos se proponen explorar estas regiones del sonido y del infra-sonido en donde, según Burroughs, también se definen los límites de la influencia psíquica del Control.

La revolución electrónica de William Burroughs

La editorial Caja Negra acaba de editar en castellano La revolución electrónica de William Burroughs. Traducido por Mariano Dupont, y con prólogo de Carlos Gamerro (que puede leerse acá), La revolución electrónica fue publicado originalmente en 1970, y es un libro capital (junto con The Third Mind, escrito en colaboración con Brion Gyson) para entender buena parte de las ideas y métodos de Burroughs, particularmente aquella idea expresada en el famoso dictum “el lenguaje es un virus”, así como las posibilidades  revolucionarias de las técnicas de cut-up, en este caso como un método para la creación y propagación del caos, a través de sucesivos montajes realizados sobre grabaciones provenientes de distintas fuentes. Ojalá que a ésta le sigan otras traducciones (o reediciones) de las obras de Burroughs, uno de los escritores más complejos y alucinantes del siglo XX.

Freak Out!

Pynchon y Dennett contra los Sistemas Centrales

-Como verás, tenemos que archivar aquí todo lo que sale del sistema nervioso central. Después de algún tiempo, se convierte en una maldita molestia. En su mayor parte no puede resultar más inútil. Pero nunca sabes cuando ellos querrán algo. En medio de la noche, durante la peor parte de un bombardeo ultravioleta, ya sabes, para ellos, los que están allá, lo mismo les da un momento que otro.

Thomas Pynchon El arco iris de gravedad; 228-229

No hay un único y definitivo “flujo de la conciencia” porque no hay un cuartel general central ni un Teatro Cartesiano donde “todo se junta” para ser examinado por un Significador Central. En vez de este único flujo (por amplio que sea), hay múltiples canales en los que circuitos especializados intentan en pandemóniums paralelos, llevar a cabo sus propias tareas, creando Versiones Múltiples a medida que avanzan. La mayor parte de estas versiones fragmentaria del “relato” juegan papeles efímeros en la modulación de la actividad del momento, aunque algunos se ven promocionados a nuevos papeles funcionales, en rápida sucesión, por la actividad de la maquina virtual en el cerebro. La serialidad de esta maquina (su carácter “von Neumanniano”) no es un rasgo de diseño preconfigurado, sino el resultado de una sucesión de coaliciones entre estos especialistas.

Daniel Dennett La conciencia explicada; 267-268

A propósito de The Atrocity Exhibition de Jonathan Weiss

Acabo de ver The Atrocity Exhibition (2000), la versión del libro de J. G. Ballard dirigida por Jonathan Weiss. Considerado como un libro infilmable, The Atrocity Exhibition (usaré TAE de aquí en adelante para referirme tanto al libro como a la película) es la obra mas oscura y retorcida de Ballard. Construido a partir de relatos muy breves publicados entre 1966 y 1969, que Ballard llamaba “novelas condensadas”, todos ellos unidos temática y formalmente, TAE es, tal vez, la expresión más representativa de la mirada que el autor tenía sobre el siglo XX, aunque muchos de los temas ahí tratados serían después mejor desarrollados en novelas como Crash o en varios relatos de Aparatos de vuelo rasante, Mitos del futuro próximo o Fiebre de guerra. La empresa de llevar el libro al cine implicaba por lo menos dos desafíos: en primer lugar, trasladar a la pantalla la compleja estructura formal, que no sigue una narrativa lineal, y en segundo lugar, ser fiel a las intenciones de Ballard. Mi impresión es que Weiss ha logrado sortear estos desafíos, consiguiendo una película que ciertamente merecía mejor suerte que la que ha tenido. Como esto no es una critica cinematográfica, sabrán disculpar que me refiera a la película básicamente en su relación con el libro.

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La novela burguesa es la gran enemiga de la verdad y la honestidad.
J. G. Ballard.

En cierta medida TAE (el libro) es una especie de ensayo científico deforme mas que una obra de ficción. Un ensayo sobre las distintas formas de alienación de la sociedad post-Hiroshima, y también un ensayo acerca de las imágenes que poblaban la cabeza de su creador. En TAE asistimos a la exposición más alucinada de uno de los temas centrales de la obra de Ballard: la existencia de un territorio psicológico donde la realidad externa y el mundo de la mente se encuentran y confunden. Ese paisaje ballardiano es no solo el espacio donde transcurren sus ficciones, sino que es el verdadero protagonista de las obras de Ballard. Los automóviles, los rascacielos, los refugios antibombas, son hitos en ese paisaje, artefactos que se revelan como absolutamente humanos en la medida en que su existencia responde a algunos de nuestros miedos y deseos más persistentes. De este modo, cuando vemos algo enfermo en el mundo que hemos creado, eso tiene un correlato con algo enfermo en nosotros mismos.

A mediados de los años ‘60 Ballard comienza a experimentar con diversos modos de narrar, buscando la manera de acercarse a esa realidad desconcertante y confusa en la que habitaba. Tanto la utilización de collages narrativos, en donde se incluyen fragmentos de informes científicos, recortes periodísticos o transcripciones de anotaciones de los personajes, como la idea del relato entendido como novela condensada (“Playa terminal” de 1964 es el mejor ejemplo de la forma de estas novelas condensadas, forma que le permite dejar de lado la estructura tradicional del relato como algo que cuenta con un nudo argumental y un desenlace), son dos de esas técnicas que Ballard llevará a su paroxismo en TAE. A través de parágrafos breves, en TAE observamos clínicamente el colapso de la mente moderna. Ya no hay una línea que divida a la conciencia individual del mundo dominado por los medios de comunicación en el que vivimos. Debido a la sobreestimulación de nuestro sistema nervioso, saturado de imágenes, información y de datos inútiles y sinsentido, hemos perdido la capacidad de tener una respuesta emocional directa frente a lo que nos rodea. En un mundo que se nos aparece como enfermo y violento, tal vez la única respuesta lógica sea una reacción perversa o demente.

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La película de Weiss se abre con una voz en off explicando que lo que se va a ver es el producto de una mente perturbada: las notas de investigación del Doctor Travers, psiquiatra, quien trabaja en un proyecto para recrear los eventos claves del siglo XX. Estas notas constituyen, a su vez, un documento de su propio colapso mental. Esta introducción le fue sugerida a Weiss por el propio Ballard para alertar al espectador sobre la naturaleza del film, que no solo trata un tema poco usual, sino que además está muy alejado de las formas cinematográficas mas comunes. Travers (también llamado Travis, Talbot y Traven a lo largo de la película) intenta dotar de sentido a toda una serie de eventos que parecen no haberlo tenido en el momento en que ocurrieron, y que configuran su inusual paisaje mental. Así, las explosiones atómicas, Marilyn Monroe, el asesinato de J. F. Kennedy, las victimas de Vietnam o la explosión del transbordador espacial Challenger (la única de las referencias posteriores a la obra original), son los elementos de la obsesión de Travers, obsesión que lo obliga a buscar una nueva dimensión del espacio y de la conciencia.

Una de las virtudes de la adaptación de Weiss tiene que ver con la manera en que reordena el material de la obra de Ballard. Más que seguir de una manera lineal las diferentes partes de TAE (aunque no sé como podría haber hecho esto), Weiss compendia en cinco segmentos buena parte de los temas del libro. Pero la gran virtud de la película reside en el poder de las imágenes. Usando material procedente de diversas fuentes (material de archivo, documentales, etc.), junto con el material filmado por Weiss, TAE se transforma en un viaje hipnótico que conserva intacta esa cualidad de fría distancia que tiene la obra original, a la vez que, por momentos, consigue crear una atmósfera verdaderamente opresiva. Esto es sin duda un mérito de Weiss, dado que muchas de esas imágenes han perdido buena parte de su peso referencial y de su potencia perturbadora. Y digo que es un mérito de Weiss, porque podría haber reformulado las referencias del libro, construyendo una exhibición de las atrocidades de este tiempo, logrando así un impacto mucho más inmediato (aunque esto no lo libraría de la obsolescencia también casi inmediata, dado lo rápido con que varía el marco de las referencias culturales y mediáticas en estos tiempos). El impacto que la adaptación de Weiss produce significa que, mas allá de la literalidad que Ballard pretendía otorgarle a TAE, en tanto descripción del paisaje mediático construido a fines de los ‘60, los temas y la iconografía propios del libro retienen todavía su capacidad para generar esa sensación de que el mundo en el que vivimos es un lugar bastante extraño.

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Filmada con un presupuesto muy bajo durante diez años, TAE no se estrenó en cines y fue editada en DVD por Reel 23 en 2006. Alabada por el propio Ballard, que la consideraba  una obra maestra, TAE es una película extremadamente difícil y para nada complaciente, y contiene la que tal vez sea la mejor puesta en imagen de la obra del genial escritor inglés.

Otro ejemplo mas de la porosidad de ciertas fronteras

Ni una palabra más.

…así que escuche: ¿que cree que es usted exactamente? ¿Los millones y billones de pensamientos, recuerdos y yuxtaposiciones –hasta los descabellados como este, piensa usted- que le pasan fugazmente por la cabeza y desaparecen? ¿Alguna suma o resto de los mismos? ¿Su “historia”? ¿Sabe cuanto tiempo ha pasado desde que le dije que yo era un fraude? ¿Recuerda que estaba mirando el reloj que dice “RESPICEM” y que cuelga del retrovisor y mirando la hora, las 21.17? ¿Qué está usted mirando ahora mismo? ¿Coincidencia? ¿Y si no ha pasado ni un segundo? La verdad es que usted ya ha oído todo esto. El hecho de que es así. De que es lo que hace sitio a todos los universos que hay dentro de usted, a todos los interminables fractales plegados sobre si mismos de conexiones y a las sinfonías de voces distintas, a los infinitos que usted nunca puede mostrar a nadie. ¿Y cree usted que le convierte en un fraude, esa fracción diminuta que los demás ven? Por supuesto que es un fraude, por supuesto que lo que la gente ve nunca es usted. Y por supuesto, usted sabe esto, y por supuesto intenta usted gestionar qué parte verán si solo puede ser una parte. ¿Y quien no lo haría? Se llama libre albedrío, Sherlock. Pero al mismo tiempo es la razón de que uno se sienta tan bien cuando se derrumba y llora delante de otra gente, o cuando se ríe, o cuando habla en idiomas extraños o canta en bengalí: que ya no es inglés, que ya no pasa estrujándose por el ojo de la cerradura.

David Foster Wallace “El neón de siempre”

Mitos del futuro próximo, o la ciencia ficción como estrategia narrativa.

Nuestro pequeño cosmos se está resquebrajando, el mundo real lo invade.

Philip K. Dick The World Jones Made.

Es bastante probable que ya no podamos pensar el mundo en términos que no sean los términos propios de las distopías. La complejidad de las relaciones interpersonales, cada vez más mediadas por estructuras coercitivas de distinto rango, la perversión transmutada en valor, las neurosis, la paranoia, la guerra silenciosa y perpetua, el aislamiento voluntario de ciertos grupos sociales, han sido elementos recurrentes en la imaginación de la ficción distópica. Hoy son los conceptos cotidianos a los que tiene acceso cualquier espectador de un noticiero televisivo. Si alguna vez las distopías fueron una advertencia del futuro, el reverso oscuro de las utopías, hoy son la verdadera crónica realista de nuestra época.

Alguna vez J. G. Ballard dijo “creo firmemente que sólo la ciencia ficción está bien equipada para ser la literatura del mañana, y que es el único medio que posee un adecuado repertorio de ideas y situaciones”. Ese mañana ya es hoy, y buena parte de la ciencia ficción se ha ido adaptando para dar cuenta de una realidad que percibimos como mucho más extraña y enrevesada de lo que usualmente se suponía. La ciencia ficción se ha vuelto una estrategia narrativa, una manera de acercarse a las diferentes topologías que habitamos, con la idea de lograr un entendimiento totalmente nuevo de nuestro entorno.

Cuando uno lee obras como Mundo espejo (Pattern Recognition) o Spook Country de William Gibson, o Noches de cocaína de Ballard, tiene la certeza de que el mundo del que hablan esas novelas nos es cercano y extraño a la vez. No es que Gibson y Ballard hayan abandonado sus viejas prácticas de escritores de ciencia ficción, sino que es nuestro mundo cotidiano el que se resiste cada vez mas a ser explicado por medio de las categorías habituales propias de la ficción realista. Del mismo modo, autores supuestamente alejados de la ciencia ficción como Houellebecq, DeLillo o Ishiguro (para no hablar de W. Burroughs y su apropiación de la ciencia ficción para construir su “mitología de la era espacial”), utilizan en su obra temas y mecanismos narrativos que pertenecen a la ciencia ficción con el mismo propósito de complejizar nuestra experiencia de lo real y de nosotros mismos. No se trata de la muerte de la ciencia ficción tal como la entendíamos, sino de algo mucho más interesante: el desafío para la ciencia ficción es hoy no tanto explorar un futuro lejano, como permitir un abordaje conceptualmente rico de nuestra cambiante realidad. Si, ya sé que Ballard dijo esto mismo hace cerca de cuarenta años, pero hoy parece mas cierto que nunca.

Desde siempre, la ciencia ficción (y la narrativa fantástica en general) ha sido la forma narrativa más autoconsciente de todas. Cada obra de ciencia ficción crea un mundo propio donde se desarrollan los eventos que narra. Esto exige, además de un total dominio de las posibilidades expresivas del lenguaje, una constante reflexión sobre su capacidad para crear paisajes y arquetipos. Es esta continuada atención sobre el lenguaje la que le permite a la ciencia ficción ser el medio adecuado para explorar las múltiples aristas de nuestras nuevas relaciones con nuestros entornos naturales, tecnológicos y sociales. Después de todo, una buena porción de esas relaciones están basadas en distintas formas de lenguaje.

El mundo no está regido por supercomputadoras que nos controlan o amenazado por alienígenas dispuestos a destruirnos. El peligro está en nosotros y en esas estructuras de poder en las que confiamos, a veces ciegamente (el papel de los medios de comunicación en la conformación de toda clase de paranoias no debiera ser subestimado de ningún modo). En un mundo cada vez más inexplicable, tal vez solo la ciencia ficción pueda arrojar un poco de claridad sobre lo que verdaderamente importa.

¿Cuál es el camino al espacio interior?

Un subproducto poco feliz de la carrera espacial entre la Unión Soviética y los Estados Unidos parece ser la excesiva identificación, para el público en general, de la ciencia ficción con las naves espaciales y las pistolas de rayos de Buck Rogers. Si la ciencia ficción alguna vez tuvo alguna chance de escapar a esta identificación -de la que derivan la mayor parte de sus dolencias actuales- esa posibilidad está a punto de desaparecer; el aterrizaje en la Luna de un vehiculo espacial con tripulantes fijará esa identificación de forma definitiva. En vez de recibir con un gran lamento la aparición del héroe en traje espacial, la mayoría de los lectores se sentirá decepcionada si la parafernalia típica de robots inteligentes y superautopistas no llega a estar presente, del mismo modo en que los aficionados al cine se aburren mortalmente si en un western no hay al menos un duelo que se precie. Se ha intentado realizar algunos pocos westerns sin pistolas, pero parecen derivar en historias sobre perros y bosques; y como lector de ciencia ficción uno de mis temores es que, a menos que el medio se revigorice en forma drástica en el futuro cercano, el material serio ahora en los márgenes, al momento su única justificación, sea relegado al mismo limbo que ocupan otras formas literarias marchitas como las historias de fantasmas y los policiales a la inglesa.

Hay varias razones por las que creo que las ficciones espaciales no pueden seguir siendo la principal fuente de ideas de la ciencia ficción. En primer lugar, en su mayoría son absolutamente juveniles, aunque esto no sea endilgable sólo a los escritores. Mort Sahl se ha referido a la zona de prueba de misiles de Cabo Cañaveral como una “Disneylandia del Este”, y quiérase o no esto resume la actitud de la mayoría de las personas en relación con la ciencia ficción, y subraya los estrechos límites imaginativos impuestos por todo el trasfondo de cohetes y viajes interestelares.

Un poeta como Ray Bradbury puede aceptar las convenciones al uso de las revistas y transformar incluso un tema tan trillado como el de Marte en un mundo privado subyugante, pero la ciencia ficción no puede ampararse para su supervivencia en la emergencia constante de escritores del calibre de Bradbury.

El grado de interés inherente a los relatos de cohetes y viajes espaciales -con sus dimensiones físicas y psicológicas reducidas y sus relaciones humanas limitadas es tan leve que hace casi imposible toda forma ficcional que sólo se base en ellos.

Con todo, tal vez el éxito de los satélites con tripulación a bordo tienda a establecer por sí solo, como modelo para aquellas que puedan encontrarse más adelante en el género, las experiencias psicológicas limitadas de sus tripulantes, en su totalidad anticipadas, aunque no intencionalmente, por los escritores de ciencia ficción.

Con respecto a lo visual, por supuesto, nada logra equipararse a las vastas perspectivas y la belleza fría de los relatos espaciales, como lo demuestra cualquier film o historieta de ciencia ficción; pero la literatura requiere ideas más complejas que la sustenten. Y las naves espaciales sencillamente no las proveen. (Resulta bastante curioso, a la luz del rol que ocupan hoy los astronautas, que el único elemento auténtico de las viejas historias del espacio sean sus diálogos unidimensionales y acartonados. Pero si uno no puede culpar al comandante Shepard por su “Boy, what a ride”, el dormir sin soñar del mayor Titov después de su primera noche en el espacio fue el chasco más grande desde la caída de Icaro. ¡Cuántos escritores de ciencia ficción deben haber deseado haber escrito el guión!).

Pero mi verdadera objeción al rol predominante ocupado por los relatos del espacio es que su encanto es muy limitado. A diferencia del western, la ciencia ficción, si pretende mantenerse en pie y continuar su desarrollo, no puede dejar librada su existencia al placer intermitente y casual que pueda provocar en la vasta audiencia no especializada. Como todo medio especializado, necesita una audiencia fiel y exigente que la busque por placeres más específicos, semejante a la audiencia de la pintura abstracta o de la música serial. La vieja guardia de aficionados a las obras del espacio, aunque constituyan probablemente la base más sólida de los actuales lectores de ciencia ficción, no podrán por sí solos mantener vivo el género. Como la mayoría de los puristas, prefieren no modificar su dieta, pero, a menos que la ciencia ficción evolucione, tarde o temprano otros medios se interpondrán y se apropiarán de su sello distintivo, esto es, ser la vidriera del mañana.

Con frecuencia, en los últimos tiempos, cuando quiero estimular mi imaginación, me vuelco más bien a la música o la pintura antes que a la ciencia ficción, y esto constituye sin duda algo negativo en la actualidad. La ciencia ficción, para atraer la lectura critica, necesita cambiar completamente su contenido y su perspectiva. La ciencia ficción de las revistas nació en la década del ’30 y, al igual que la arquitectura pseudo-aerodinámica de esa época, comienza a parecer anticuada para el lector corriente. No se trata sólo de que los viajes en el tiempo, los sónicos o la teletransportación (que de todos modos no tienen nada que ver con la ciencia, y son tan sorprendentes en sus implicaciones que se requiere de genio para hacerles justicia) hagan pasar de moda a la ciencia ficción. El lector medio es suficientemente inteligente como para darse cuenta de que la mayoría de los relatos están basados en variaciones menores de estos temas más que en cualquier otro salto imaginativo renovador.

Desde un punto de vista histórico, este tipo de virtuosismo de la variación es síntoma seguro de decadencia, y podría llegar a darse que el verdadero rol a jugar por la ciencia ficción sea el de un pasatiempo ecléctico de poco valor, a partir de unas pocas revistas sostenidas por editores oportunistas a la pesca de la última moda científica.

Pero si rechazamos esta perspectiva, y creemos que la ciencia ficción tiene un rol de continuidad y desarrollo en tanto intérprete imaginativo del futuro, ¿dónde encontrar una nueva fuente de ideas? En primer término, creo que la ciencia ficción debe dar la espalda al espacio, los viajes interestelares, las formas de vida extraterrestres, las guerras galácticas y a la superposición de estas ideas desplegadas de lado a lado en nueve de cada diez revistas de ciencia ficción.

Aunque haya sido un gran escritor, H. G. Wells ha tenido una influencia desastrosa en el desarrollo posterior de la ciencia ficción. No sólo la proveyó de un repertorio de ideas que prácticamente monopolizó el medio durante los últimos cincuenta años, sino que estableció sus convenciones de forma y estilo: argumentos sencillos, narración periodística, situaciones y personajes estandarizados. De esto es de lo que están cansados los lectores de ciencia ficción hoy, se den o no cuenta de ello, y es esto también lo que está comenzando a hacer anticuado al género en comparación con otras zonas literarias.

Me pregunto a menudo por qué la ciencia ficción muestra tan poco entusiasmo experimental del tipo del que ha caracterizado a la pintura, la música o el cine durante las últimas cuatro o cinco décadas, en particular en relación al auténtico carácter especulativo que han adquirido, cada vez más comprometidos con la creación de nuevos estados mentales y la construcción de símbolos y lenguajes refrescantes en lugar de los viejos que han dejado de ser válidos. Del mismo modo, creo que la ciencia ficción debe desechar sus argumentos y formas narrativas actuales. La mayoría de ellos son demasiado explícitos como para expresar cualquier tipo de interacción sutil entre personajes y temas. Recursos como el viaje espacial o la telepatía, por ejemplo, le quitan al escritor el trabajo de describir de forma indirecta las interrelaciones entre espacio y tiempo. Y por una paradoja curiosa le impiden usar su imaginación del todo, dándole poca libertad de movimiento dentro de los límites estrechos de ese recurso.

Los desarrollos más importantes del futuro cercano tendrán lugar no en la Luna o Marte, sino en la Tierra; y es su espacio interior, no exterior, el que debe ser explorado. El único planeta verdaderamente alienígena es la Tierra. En el pasado, el sesgo científico que tomaba la ciencia ficción se relacionaba con las ciencias físicas -cohetes, electrónica y cibernética-; ahora el énfasis debería virar hacia las ciencias biológicas. La exactitud, último refugio de lo no imaginativo, importa un comino. Lo que necesitamos no son datos científicos sino más ciencia ficción, y la introducción de los llamados datos científicos es sólo un intento de vestir el viejo material estilo Buck Rogers con un ropaje más respetable.

En rigor, me gustaría ver cómo la ciencia ficción se vuelve abstracta y “cool”, inventando situaciones y contextos nuevos que ilustren su tema en forma oblicua. Por ejemplo, en vez de tratar al tiempo como una especie de exaltado tren en miniatura, me gustaría que se lo usara por lo que es, una de las perspectivas de la personalidad, y que se elaboraran conceptos como zona de tiempo, tiempo profundo y tiempo arqueopsíquico. Me gustaría ver más ideas psico-literarias, más conceptos metabiológicos y metaquímicos, sistemas de tiempo privados, psicologías sintéticas y espacio-tiempo, más de los sombríos semi-mundos que uno atisba en la pintura de los esquizofrénicos; en suma, más poesía especulativa y verdadera fantasía científica.

Creo firmemente que sólo la ciencia ficción está bien equipada para ser la literatura del mañana, y que es el único medio que posee un adecuado repertorio de ideas y situaciones. En conjunto, los estándares que se impone a sí misma son más altos que los de cualquier otro género literario específico; y de ahora en adelante -creo- el mayor trabajo recaerá no en los escritores o los editores sino en los lectores. De ellos es la responsabilidad de aceptar un estilo narrativo más oblicuo, temas menos explícitos, símbolos y vocabularios privados. El primer texto verdadero de ciencia ficción que yo mismo pienso escribir, si ningún otro lo hace, es sobre un hombre con amnesia acostado en una playa mirando una rueda de bicicleta oxidada, y tratando de descubrir la íntima relación que existe entre ellos. Si esto suena excéntrico y abstracto, mucho mejor, ya que la ciencia ficción podría usar una buena dosis de experimentación; y si suena aburrido, al menos sería una nueva forma de aburrimiento.

Por último, recuerdo el traje de buzo que Salvador Dalí usó para dar una conferencia en Londres hace unos años. El operario al que habían enviado a supervisar el traje preguntó a qué profundidad Dalí pensaba descender, y el maestro exclamó con gesto ceremonioso: “Hasta el Inconciente”, a lo que el operario respondió sagazmente: “Me temo que no podemos descender tanto”.

Cinco minutos después, en efecto, Dalí casi se ahoga dentro de la escafandra. Es ese traje para el espacio interior el que aún se necesita. ¡Depende de la ciencia ficción construirlo!

J. G. Ballard "Which Way Inner Space?" New Worlds 1962. Traducción de Claudia Kozak. Publicado en Artefacto /4, 2001.